La contagion ne prend pas
Contagion. Un casting de malade : Marion Cotillard, Matt Damon, Laurence Fishburne, Jude Law, Gwyneth Paltrow, Kate Winslet. Steven Soderbergh aux commandes. La menace d'un virus qui décime la planète, la promesse d'une tourmente humaine, de sentiments forts, de désespoir, de fraternité, peut-être d'une rédemption. Panique, angoisse. La perspective de se faire peur, d'être ému, choqué, bref de vibrer au premier degré de façon très assumée, et peut-être au second si le film le permet.
Sauf que non.
Contagion, c'est simple. C'est l'histoire de types, y a un virus, et puis ils meurent.
Et on s'en fout.
Le scénario tente le pari des récits croisés, chacun explorant un fil de la confrontation face à un fléau médical d'une rare violence, qu'il s'agisse du médecin confronté à sa propre déchéance, de l'OMS s'efforçant de réagir au plus vite, du père de famille mystérieusement épargné par la maladie qui décime les siens, du blogueur activiste un peu ripou sur les bords qui oppose à la voix des spécialistes celle de la multitude désinformée d'Internet. Chacun réagit à sa manière face à la menace, à la peur, à la désagrégation de la société confrontée à sa possible extinction. Le lecteur de bon goût est ramené par exemple à Spin de Robert Charles Wilson dans le traitement de cette thématique. Et Contagion propose des points de vue intéressants et d'une modernité plutôt bien trouvée, sans compter que - pour une fois - l'aspect scientifique est traité plutôt correctement.
Sauf que jamais, la mayonnaise ne prend, ne restant qu'un empilement de fils narratifs à peine ébauchés, où l'investissement ne naît jamais, où les problématiques pourtant prometteuses demeurent égratignées, et où les tentatives de tirer sur les cordes émotionnelles du spectateur résonnent à vide. Kate Winslet est evoyée évaluer la maladie sur le terrain, on la suit dans ses déplacements, et puis à un moment, elle tombe malade. Elle a très très peur, et on la comprend. Mais on s'en balance total. Marion Cotillard, autre experte, est prise en otage pour que l'acheminement d'un possible remède devienne prioritaire vers un village de la campagne chinoise. Elle s'attache aux villageois. D'otage, elle devient pilier de la communauté. Mais on n'en voit rien, on n'en sait rien, et le verdict devient en conséquence le même : on s'en balance. Comme de ses villageois, probablement très sympathiques, mais inconnus au bataillon scénaristique. Pourquoi, demande-t-on à la narration, dois-je me soucier de tout cela ? Parce qu'ils sont en danger ? Ça ne suffit pas. Les personnages sont en carton-pâte, sans attaches - ou éventuellement stéréotypées - ce qui suscite rarement plus qu'un "ah ben c'est quand même moche" quand les victimes commencent à s'entasser.
En fait, à son corps défendant, Contagion est une parfaite démonstration d'un travers honteux mais réel de la nature humaine, exprimé avec une clairvoyance d'une cruauté glaciale par Staline : un mort, c'est une tragédie, un million, c'est une statistique. C'est scandaleux, c'est détestable, mais c'est vrai. Et la fiction porte des drames, pas des statistiques. Sans personnages, sans discours, sans fils narratifs forts, Contagion échoue là où un film comme Collision réussit magnifiquement avec une envergure bien moindre dans les enjeux. Le récit de Soderbergh aurait mérité une ou deux trames narratives de moins, un parti pris clair sur les thèmes à traiter, un choix, pour sensibiliser le lecteur au propos qu'il voudrait tenir. Si seulement il en avait un.
Mais à vouloir être partout, Contagion n'est nulle part. On n'en ressort pas scandalisé, mais pas ravi non plus. On se dit qu'on a vu un récit sans âme, pas tellement creux, mais pas tellement consistant quand même. Contagion, finalement, c'est ça : pas tellement grand-chose.
Le tableau périodique de la narration
Alors ça, c'est drôlement cool :
Des frappadingues chez Graphjam ont construit un tableau périodique des éléments de la narration à partir des tropes recensés chez TVTropes.org, un wiki passionnant qui classe, définit et énumère un certain nombre de modèles et d'archétypes présents à l'origine dans la narration télévisée, mais aussi en littérature, au cinéma, au théâtre, dans les jeux vidéo... Une lecture instructive, drôle et passionnante où l'on peut engloutir des heures entières (prudence !) tout en apprenant beaucoup de choses sur les briques fondatrices de la narration, comment elles peuvent être intelligemment utilisées, prises à contrepied... ou atrocement employées au premier degré, auquel cas elles deviennent de gros clichés.
(Grand merci à Eric Carey pour m'avoir signalé cette véritable perle !)
S’il le dit c’est que j’ai raison
... et s'il ne le dit pas c'est qu'il a tort.
Non, OK, mais tu comprends, ô auguste lectorat, dans le petit manuel du successful blogger, il est dit qu'il faut créer des titres intrigants, alors j'essaie.
La petite nouvelle qui fait le tour du Net en ce moment c'est cette interview de Jeff Bezos, PDG d'Amazon, donnée au Nouvel Observateur. Indépendamment de l'idéalisme teintant l'article (« Amazon est l'une des plus belles success stories du Net » - il faut se rappeler, ceux qui ont vécu l'éclatement de la bulle Internet en direct s'en souviendront, que l'entreprise n'est bénéficiaire que depuis sept ans pour une fondation en 1995), des multiples coups de com' au passage (« Chez Amazon, on est obsédés par nos clients… pas par nos compétiteurs. »), quand Jeff Bezos cause, on l'écoute en tremblant, parce qu'Amazon, c'est le Kindle, le Marketplace, une politique tarifaire agressive et le meurtrier présumé de l'édition traditionnelle.
Et, selon Jeff, « le livre papier sera marginalisé ». Évidemment, stupeur et tremblements, mais il suffit d'avoir utilisé une liseuse et le confort qu'elle apporte pour songer qu'il n'a probablement pas tort (en tout cas pour la consommation de masse). Cependant, il me semble aujourd'hui qu'une des grandes résistances aux supports dématérialisés concerne la facilité d'accès aux contenus : dois-je brancher ma liseuse pour la recharger en données, où puis-je acheter du contenu et suis-je sûr de le posséder toujours ? Avec la généralisation du nuage (le cloud), nos données seront accessibles d'à peu près partout, ce qui simplifie encore l'achat, le stockage et l'accès. Ces opérations jadis un peu techniques deviendront - on l'espère - de plus en plus transparentes. Malheureusement, cela promet d'être le fait des distributeurs, qui sont ceux qui détiennent le savoir-faire technique et la culture nécessaire (on en avait parlé là), alors que les éditeurs traditionnels de contenu pataugent encore souvent (les FAIL stories sont courantes, à commencer par tout ce qui contient l'expression « DRM »).
Il y a quelques mois encore, j'aurais été un peu abattu de lire cela à cause du phénomène incontrôlable que sont les échanges en ligne - et qui représentent un manque à gagner véritable pour un créateur, quoi qu'on en dise. Bien sûr, être copié permet d'être connu, mais être connu ne permet pas d'acheter des pâtes, même Eco+. Aujourd'hui, auguste lectorat, toi qui connais mon scepticisme de bon aloi concernant l'engouement de l'électronique, je serais plutôt guilleret. En effet, cette absurdité qu'on appelle la riposte graduée - dont découle le monstrueux FAIL qu'est la loi Hadopi - connaît des revers de plus en plus fréquents un peu partout en Europe[1. Suivre @Hadopinsiders sur Twitter.]. Le calcul est simple : la riposte graduée fait des lecteurs / auditeurs / spectateurs des ennemis tout en ne dégageant pas un seul centime pour la création, coûtant au contraire des centaines de milliers d'euros en loyers somptueux, en études absurdes et publicités grotesques (bravo, la révélation française qui chante en anglais) pour un résultat proche du zéro. Or, le PS vient d'annoncer qu'en cas d'éléction, il abrogerait les lois aberrantes Hadopi et Loppsi pour préférer une rémunération proche de la contribution créative (une taxe prélevée sur l'abonnement Internet), ce qui, d'ailleurs, est la solution que réclame depuis dix ans la SACEM.
Je ne fais pas de politique politicienne, auguste lectorat, je me tiens hors de ces sphères qui éclaboussent plus souvent qu'elles ne lavent, même si tu auras compris depuis quelques années le peu d'affection que j'ai pour le gouvernement actuel ; si je le signale, c'est pour prendre un peu de recul et constater que l'idée fait enfin son chemin dans les esprits, comme l'absurdité des DRM le fait aussi. Donc, on pourrait espérer des lendemains meilleurs. Mais un gouvernement PS, le cas échéant, tiendrait-il cette promesse en cas d'élection ? Fort probable. Ce serait une décision extrêmement populaire pour un coût minime, assurée d'apporter des voix. C'est une décision stratégique saine doublée d'un avantage pour la création : une situation gagnant-gagnant comme on n'en voit plus très souvent en cette ère post-moderne, mon bon monsieur.
Jeff Bezos ajoute un truc qu'il me fait bien plaisir de lire : « Je serais très surpris si la manière dont nous lisons des textes longs - romans, histoire, biographies - était transformée. » Je me sens moins seul : je fais l'impression d'un dinosaure, mais je ne crois pas non plus au livre dit "enrichi" - en tout cas plus que maginalement - ni à de "nouvelles formes de narration" comme on nous en rebat les oreilles ces temps-ci.
Et donc, s'il le dit, c'est que j'ai raison.
Jolie nimage de lolz trouvée sur Le Journal du Mac.
Inventaire des points de vue
Disclaimer : cet article chercher à traiter la question de manière globale afin de donner des lignes directrices capables de couvrir 90% des cas. Mais il y aura toujours des contre-exemples, des solutions particulières, des destructurations post-modernes. Sans vouloir commettre, ô auguste lectorat, le péché de l'autocitation, je vois dans mon propre cas plusieurs occurrences où le mode narratif employé ne rentre exactement dans aucune des cases, notamment dans la novella "L'Importance de ton regard ». C'est de l'art, il n'y a que des conventions, et le but ici est de les appréhender.
Narrateur et point de vue
Le point de vue, dans un récit, est indissociable de la notion de narrateur, même si les deux concepts recouvrent des réalités légèrement différentes. Toute histoire est forcément racontée (pour être transmise), et le ou les moyens employés définissent le mode de narration et donc le point de vue.
Le narrateur est celui qui raconte l'histoire. Ce n'est pas forcément un personnage, il n'a pas forcément une identité claire, ni n'est même obligatoirement un choix possible dans notre réalité consensuelle. L'exemple qui vient immédiatement à l'esprit le récit raconté à la première personne par celui qui la vit, mais je proposais la semaine dernière un interrogatoire de police raconté par une plinthe. Narrativement, les deux sont tout aussi valides.
La connaissance que le narrateur a du récit en train de se dérouler définit le point du vue. Y réfléchir et le choisir est extrêmement important car, pour respecter la cohérence de l'histoire - et donc maintenir la suspension d'incrédulité du lecteur - il impose toutes sortes de limitations et de contraintes sur le récit. Par exemple, le narrateur ne peut pas raconter ce qu'il ignore - ou bien il ne peut pas retenir indéfiniment des informations vitales dans le but de prolonger articiellement le suspense. Sa vision des choses peut colorer le compte-rendu, etc.
Il convient donc de réfléchir aux effets, à l'ambiance que l'on souhaite créer, pour choisir le mode de narration adapté. Il est évidemment possible de changer de mode de narration dans le même récit, à condition de guider clairement le lecteur, en général par des ruptures entre scènes (ton serviteur, ô auguste lectorat, kiffe la tech).
Types
Les modes de narration se découpent grossièrement selon un arbre dichotomique (dans un article théorique, il convient d'employer des mots de plus de trois syllabes). Les catégories sont parfois poreuses ; ce qui compte est l'effet sur le lecteur, le transport provoqué par le "rêve fictionnel", et non un respect borné des catégories.
La première distinction concerne la position du narrateur relativement aux personnages de l'action.
Narrateur intérieur
C'est le cas qui venait immédiatement à l'esprit cité plus haut : le narrateur est un personnage de l'action. Il raconte son histoire, à la première personne, généralement après coup (au passé) ou au présent (déroulé des événements au fur et à mesure).
Narrateur extérieur
Dans ce cas, le narrateur est - par rapport au temps de l'action en tout cas - extérieur à l'histoire, c'est-à-dire qu'il la relate à la façon d'une caméra de cinéma au champ plus ou moins large.
Narrateur omniscient
Le narrateur omniscient tient du démiurge. Il sait tout des tenants et des aboutissants du récit, connaît la moindre pensée de chaque personnage, ce qu'il a mangé le matin et le numéro de la plaque minéralogique de la voiture qui le tuera au chapitre 14. Conserver une forme de suspense peut être difficile dans ces conditions, par exemple dans les relations - et les malentendus - entre individus. Ce narrateur peut être neutre ou non (et souvent, il ne l'est pas) ; il peut se contenter d'un compte-rendu objectif, ou bien avoir une voix propre, émaillant par exemple le récit de remarques plus ou moins intrusives (ressort classique du registre comique, par exemple).
Narrateur aligné
Peut-être l'une des formes les plus faciles à manier. C'est ce qu'on appelle également la narration "personnage-point-de-vue" : l'auteur choisir un (ou plusieurs) personnage et relate l'histoire à la troisième personne, mais à travers ses yeux. Il connaît ses états d'âme et ses secrets, nous les fait partager - mais uniquement les siens. On peut raffiner plus encore la distinction :
- Narrateur aligné strict : le narrateur ne sait et ne relate que ce que le personnage sait et peut connaître. Les perceptions sont directes. En ce sens, c'est assez voisin du narrateur intérieur, mais facilite les alternances de point de vue. Il laisse transparaître sans filtre le ressenti du personnage qu'il raconte.
- Narrateur aligné distancié ("caméra à l'épaule") : le narrateur ressemble à Jiminy Crickett posé sur l'épaule du personnage (mais bon, un Jiminy Crickett qui posséderait des tentacules psychosensitifs enfoncés dans le cortex du personnage). Tout en partageant les connaissances du narrateur aligné strict, son champ de vision est légèrement plus large que celui du personnage dont il relate l'histoire, ce qui permet un peu de recul.
Narrateur ignorant
Le narrateur ne sait rien des motivations, états d'âme, secrets inavouables des personnages dont il assiste aux faits et gestes : il n'a que ses perceptions pour se guider. La plinthe assistant à l'interrogatoire serait probablement un exemple de narrateur ignorant (sauf si elle assiste régulièrement aux 5 à 7 du commissaire avec sa secrétaire sur le bureau, lui donnant un élément d'information sur l'ambiance dans les locaux). Ce narrateur peut là aussi être neutre (compte-rendu strictement objectif) ou non (ce qui serait probablement le cas de notre bas de mur en bois envisageant de porter plinthe - j'en crevais d'envie depuis tout à l'heure - pour attentat à la pudeur).
Pour aller plus loin...
Je ne saurais trop recommander le Comment écrire des histoires, Guide de l'explorateur d'Élisabeth Vonarburg aux éds. Le Griffon d'Argile. En plus d'être un des rares livres de technique en français, il comporte une section très complète sur la problématique du point de vue, une des mieux fichues que j'aie jamais lue, en anglais comme en français. (Critique d'ailleurs sur cet ouvrage à venir.) Pour les intéressés, le livre se commande chez l'éditeur, ici.
Oui ou non, mais surtout comment
Et sinon, ça se passe comment avec le Prince Charmant ?
Je ne prétends pas avoir l'expérience de Randy Ingermanson, qui a publié (et vendu) largement plus de bouquins que moi ; et si son blog revient fréquemment sur les fondamentaux de l'écriture de fiction, on n'est jamais trop expérimenté pour se passer d'y réfléchir. (Le site a des tendances publicitaires un peu trop marquées - "achetez mes cours !" - mais c'est ainsi qu'on promeut la technique outre-Atlantique ; si le terme est presque un gros mot en France, aux USA, tout le monde est très décomplexé sur la question, au point de tomber peut-être dans l'excès inverse et d'en oublier un peu les notions ineffables d'intuition et d'envie.)
Son récent article sur la motivation et les objectifs des personnages forme un écho amusant à la question à laquelle j'avais répondu le mois dernier : "peut-on avoir des personnages sans but ?" Sa réponse, à laquelle je souscris : une histoire pose une ou des questions au lecteur, et celui-ci avance dans le récit pour connaître la ou les réponses. Si le lecteur ne se soucie pas de ce qui se passe, de ce qui arrive à des personnages à qui il tient, pourquoi continuer ? Le mécanisme le plus fondamental pour y parvenir consiste à soulever des questions : Romeo va-t-il lever Juliette ? Frodon va-t-il réussir à balancer son alliance dans la lave ? Luke Skywalker vise-t-il vraiment très bien ?
Là où je m'éloigne de l'avis d'Ingermanson, c'est dans la forme des questions que pose l'histoire, lesquelles sont toutes fermées dans son article - à l'image ces trois précédentes, posées volontairement de manière provocatrices, elles n'admettent qu'une réponse en oui ou non. Or, je pense que les questions fermées dans une histoire sont relativement peu intéressantes. Nous n'avons jamais autant baigné qu'à l'heure actuelle dans un bouillon de narration, principalement par notre exposition à la culture populaire, et notre cerveau en acquiert les motifs extrêmement rapidement. Ce qui fonctionnait il y a deux siècles sent le réchauffé aujourd'hui, non pas parce que le motif est éculé (sinon, qui écrirait encore sur l'amour et la mort ?), mais parce que nous l'avons vu plus souvent. Il est évidemment plus difficile de surprendre un gros lecteur, un gros cinéphile, qu'un candide.
Or, la fiction est généralement optimiste. Les gentils ont souvent tendance à gagner à la fin. Par conséquent, la question "le héros va-t-il s'en tirer ?" n'est pas vraiment intéressante à mon humble avis. On se doute que, la plupart du temps, c'est "oui" - surtout si le film est américain et que le budget des effets spéciaux dépasse le PIB du Bhoutan.
Non, je pense que les questions les plus intéressantes dans la fiction sont les questions ouvertes. Non pas "Votre couleur préférée est-elle le noir parce que vous aimez la nuit ?" mais "Quelle est votre couleur préférée et pourquoi ?" Les questions ouvertes, comme leur nom l'indique, ouvrent les horizons, suscitent le débat, la démonstration ; elles font du chemin un moment aussi intéressant que la destination, ce qui me semble fondamental en fiction. Elles débouchent ailleurs. Pourquoi m'intéressé-je à savoir si Romeo va serrer Juliette ? Parce qu'ils sont dans une situation compliquée ; parce qu'ils sont amoureux à la déraison ; parce que tout les oppose. La question n'est donc pas vraiment de savoir si Romeo va y arriver, mais comment (attention spoiler : mal).
Les auteurs de La Science du Disque-Monde II l'expriment parfaitement bien : c'est le mécanisme même de la tragédie antique, ou de James Bond, ou de MacGyver. Tout le monde sait que ça va mal tourner (ou que Bond va s'en tirer, ou que MacGyver a un trombone et un bout de ficelle dans sa poche), mais on veut savoir comment, et si ça va se passer de manière intéressante - et donc surprenante.
Les littératures de l'imaginaire se prêtent particulièrement bien au jeu du comment. Qu'y a-t-il vraiment dans le Soleil Vert ? Que sont exactement les monolithes noirs qui ont gouverné l'évolution humaine ? Comment Duncan MacLeod vit-il son immortalité ? Ce sont là, à mon sens, les vraies questions du récit. Elles appellent des réponses complexes, à l'image de la vie elle-même, des réponses qui ne peuvent être, justement, que l'histoire qu'on raconte.
De retour du Qhmarr
Après un marathon intensif de réécritures personnelles à raison de quinze heures par jour, je viens enfin de rendre le manuscrit de La Volonté du Dragon aux éditions Critic. Il est donc en lecture et nous allons très bientôt entamer la phase de corrections - c'est une période que j'attends toujours avec grand intérêt (premier regard professionnel sur le texte finalisé !) mais aussi une certaine appréhension (et si j'avais complètement loupé mon coup ?). J'aurais déjà beaucoup de choses à raconter sur cette aventure et sur ce que j'en ai appris.
Il faut dire que j'ai pris un peu de retard pour une raison à la fois simple et terrible : arrivé à la rédaction des trois quarts, la direction prise par le récit ne me convenait pas. Les faits étaient là, les personnages aussi, mais, d'une façon ou d'une autre, le livre n'avait pas emprunté le trajet que je voulais lui voir prendre. Que fait-on dans ces cas-là ? (Lire la suite…)
Vient de paraître
Prochains événements
-
mai30mer
-
mai31jeu
View Calendar
S'abonner
Ajouter à Google
Question : Comment forcer les personnages ?
La question, donc, était :
Tu ne les forces pas. Surtout pas. Forcer un personnage revient à t'obliger à manger le plat que tu détestes le plus pour faire plaisir à ton hôte. Non seulement tu passes un sale moment, mais ça se voit sur ton visage et ton hôte n'est pas dupe.
Les personnages atteignent tous un moment où ils prennent vie, ne serait-ce qu'en raison du principe de causalité narrative (cf Trouver une idée, construire un scénario) ; leurs actes passés finissent par orienter leur comportement. Un personnage qu'on force ne prend jamais vie ; et un personnage qui ne prend pas vie est terriblement difficile à écrire, parce qu'on ne sait pas où il va. Tu te tires donc dans le pied.
Mais, à supposer que tu arrives quand même à raconter son histoire, cette faille logique que tu as repérée toi-même a toutes les chances de sauter au visage de ton lecteur. Il se posera la même question que toi, si tu as dépeint correctement ton monde : "pourquoi ces types se crèvent-ils à faire ce boulot ?" Et tu romps le contrat narratif, parce que tu n'as pas de réponse logique à fournir. Ton lecteur sort du récit, balance ton livre au mur, te voue aux gémonies et t'envoie un tueur du NKVD.
Mais tu n'as pas envie de rencontrer un tueur du NKVD. Comment t'en tirer, donc ?
À mon humble avis, tu prends la question à l'envers : tu te demandes "comment". La véritable question que je te proposerais, c'est "pourquoi ?"
Pourquoi des types, qui n'ont visiblement pas de raison sensée de faire ce boulot, le font quand même ?
Le font-ils par attachement au devoir ? Parce qu'ils croient véritablement à leur travail, qu'ils voient comme une manière de rendre ce monde meilleur ? Parce qu'ils sont trop bêtes pour se rendre compte qu'on les exploite ? Parce qu'ils ont une raison liée à leur passé de mener cette enquête ? Parce qu'ils ont essayé l'oisiveté et qu'ils ont sombré dans un ennui prodigieux ? Et ainsi de suite.
Tu vois qu'un millier de réponses potentielles surgissent immédiatement, chacune en amenant d'autres. Supposons que tu décides que l'enquête est liée au passé de l'un d'eux. De quel événement s'agit-il ? Retrouver un coupable qui n'a jamais été pris ? Se venger ? Apprendre la vérité sur un incident resté nébuleux ? Etc.
Passer de "comment" à "pourquoi" ouvre l'horizon des possibles et te donne autant de réponses que tu peux en souhaiter. Il te suffit simplement de choisir la direction qui te plaît le plus, la suivre et la raffiner jusqu'à trouver l'idée que tu voudras vraiment écrire, à laquelle tu ne pourras pas résister, qui viendra te hanter même la nuit. "Pourquoi" fournit d'innombrables accroches pour développer les personnages, leur histoire, leurs motivations, et même l'univers.
Imaginons même que tu choisisses un "pourquoi" différent pour tes deux flics... Et tu as le germe d'un conflit entre eux, fondé sur des objectifs différents et peut-être opposés, des visions du monde différentes et peut-être opposées. Tes flics cessent d'être des artifices de narration que tu cherches à faire entrer dans l'histoire au chausse-pied pour devenir des personnes avec une véritable raison d'être là, des aspirations, des cicatrices, et tu sais parfaitement bien pourquoi ils continuent à faire ce boulot que tout le monde aurait abandonné depuis longtemps.
Bon courage, et beaucoup de plaisir à toi !