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Fictions adaptatives et interactives : un échange

La 2, tous les samedis.

Auguste lectorat, mon attitude dubitative sur le livre enrichi ne date pas d’hier, je reste pas mal sur les positions que j’avais il y a cinq ans (sur le sujet : partie 1, partie 2), mais je dois reconnaître la naissance aux franges d’un continuum de plus en plus net d’œuvres narratives réellement novatrices, ce qui m’intéresse beaucoup, mais que je rechigne encore à définir comme des formes ancrées – voire futuristes – de narration.

Je dis cela tout en ayant parfaitement conscience que je suis peut-être à côté de la plaque ou que cela découle peut-être d’un esprit tragiquement vieillissant, qui sombrera peu à peu vers un vote conservateur et le mépris des jeunes à cheveux longs, mais le fait est que je peine encore à voir l’avenir et la réelle implantation de ces formes. Comme quand de fins analystes (Canard PC) avancent que la réalité virtuelle ne supplantera pas le jeu vidéo classique sur écran, ce à quoi je tends à concourir. L’interactivité implique un média différent, une grammaire narrative différente, dont des outils différents : c’est peut-être une nouvelle forme d’art, mais je doute que ce soit une « nouvelle forme de littérature » qui ringardisera le livre de poche de la plage. Mais, encore une fois, ce n’est que mon avis et je le partage, et je reconnais qu’il me manque ici une réelle expérience dans le domaine.

Entre ici Bruno Marchesson. Il dirige Via Fabula, une toute jeune entreprise qui, justement, expérimente en la matière avec des applications mobiles qui mêlent environnement, interaction et narration écrite. (Ils étaient présents aux Imaginales, si vous êtes passés les voir.) Ils viennent de publier Chronique(s) d’Abîme sur plate-formes mobiles, et nous avons échangé un moment sur la notion d’interactivité, d’enrichissement de la narration, son essence et son rapport avec la subjectivité comme avec la linéarité (sujet cher à mon cœur).

Je n’ai pas d’opinion très tranchée sur la question, juste beaucoup d’interrogations et quelques a priori. Avec l’autorisation de Bruno Marchesson, je livre ici au vaste monde le cœur de notre discussion sur le sujet, sous forme condensée. À chacun.e de forger son opinion en espérant que tout cela contribue au schmli… schimilib… débat.

Bruno Marchesson : Nous sommes une toute jeune startup/maison d’édition ayant pour ambition d’explorer ce que le média numérique peut apporter à la narration, et notamment la narration littéraire. Nous venons d’ailleurs de publier notre premier livre numérique nommé Chronique(s) d’Abîme (une histoire multilinéaire qui change en fonction du lecteur et de son environnement), disponible sur smartphone et tablette.

LD : Je suis intrigué par votre concept, j’ai téléchargé l’application et vais découvrir cela, mais pourriez-vous juste me dire techniquement en quoi la construction narrative consiste ? À ce que j’ai pu voir, il y a plusieurs embranchements influençables par le lecteur, plus des constantes influencées par le statut de l’utilisateur (géolocalisation, etc?) En gros : il s’agit d’une version plus variable (avec des composantes cachées) d’un jeu type Lifeline, c’est cela ?

B.M. : Chronique(s) d’Abîme est une histoire multi-linéaire (avec 6 variations complètement différentes : notre auteur est parti de la même introduction et s’est amusé à raconter 6 histoires complètement différentes, ayant au final comme points communs les personnages et les lieux, mais des intrigues très différentes), couplée avec des éléments dynamiques (par exemple, les textes de description en extérieur changent en fonction de la météo, ou les titres des infos devant lesquels passent les personnages changent dynamiquement en fonction de l’actualité du moment). Pour cette dernière partie, Jean-Claude Dunyach parle d’une « fenêtre dans l’histoire vers l’univers du lecteur ».

Pour l’interactivité, c’est un grand sujet de débat en interne : on était parti en janvier sur une histoire avec des choix complètement implicites (entièrement résolus par l’application), mais les premiers retours de tests nous ont montré dans ce cas que les lecteurs ne se rendaient pas compte de la dynamicité de l’histoire. On a donc réintroduit un peu d’interactivité afin que les lecteurs ne perdent pas de vue ce coté changeant de l’histoire.

Après, Chronique(s) n’est que notre première incursion dans le domaine de la narration numérique. On travaille sur de nouveaux textes afin d’explorer de nouveaux concepts (changement de points de vue, synchronisation des effets avec la lecture de l’utilisateur, etc…).

LD : Je m’interroge pas mal sur le concept de narration à embranchements quand il ne s’agit pas d’une expérience présentée clairement comme un jeu vidéo. Mes lecteurs me disent beaucoup vouloir rechercher justement la voix précise d’un auteur avec une histoire sur laquelle ils n’ont pas d’influence, pour recevoir un parti-pris clair, celui d’une histoire voulue telle quelle par son créateur et qui, le cas échéant, les dépaysera en les emmenant loin de chez eux et de leurs circonstances immédiates. C’est aussi ce que j’ai tendance à rechercher – sinon, je joue à un jeu vidéo – mais mon ego d’auteur me rend prudent… Je me méfie du rapport que je peux avoir avec la chose écrite qui peut tendre au fétichisme (forcément) ! Et les variations sur la forme m’intéressent d’autant plus, ce qui se passe aux frontières, pour élargir mes horizons, et justement sortir de ma zone de confort.

Du coup, je suis très curieux de vos expériences à venir !

B. M. : Le niveau d’interactivité (de 0 à total) dans ce type d’histoire à embranchements est un débat permanent entre nous. En fait, en interne, nous avons développé 3 modes de lectures :

sans interactivité (c’est l’application qui fait tous les choix pour le lecteur, d’où la nécessité de le connaître et de créer un compte),
entièrement interactif (et là, on se rapproche des jeux narratifs type livres dont vous êtes le héros)
mixte (quelques choix par le lecteur, les autres par l’application : c’est ce mode qui est actuellement utilisé dans l’application).

Par contre, je suis plus réservé sur les oppositions entre histoire et jeu video/interactivité : il existe de nombreux jeux video qui racontent une histoire, l’interactivité en fait partie et participe à l’immersion du joueur dans l’histoire. Idem sur l’opposition entre « la » voix de l’auteur et la multiplicité des intrigues / points de vue. Pour moi, l’un n’exclut pas l’autre et toutes les variations d’une même histoire sont la voix d’un auteur, différentes facettes de sa personnalité et de son talent.

Un narratologue avec qui je discutais m’expliquait que la plupart des auteurs font des choix dans leurs histoires, généralement par habitude et « zone de confort », et qu’il rationalise ces choix à posteriori en arguant qu’il s’agit du meilleur choix possible.

Justement, pour Chronique(s) d’Abîme, Marc Jallier (l’auteur) est parti d’une nouvelle existante et a pris de nouveaux chemins.

LD : Concernant l’interactivité, je n’ai pas d’idée arrêtée et [le besoin d’une réelle expérience en la matière s’imposerait] ne serait-ce que pour me frotter à la forme et me faire un réel avis. Ce que j’avance sur le jeu vidéo et l’interactivité découle toutefois de mon expérience dans le domaine, et il ressort que si l’interactivité aide le joueur à s’approprier l’histoire par l’action, le cours de celle-ci, en revanche, demeure plus ou moins figé (les fins multiples sont généralement assez artificielles et, surtout, perçues comme telles par les joueurs). Plus étonnant encore (pour moi, en tout cas), les joueurs demandent une histoire (c’est, de mémoire, le second facteur principal d’achat d’un jeu), mais surtout, ils demandent une histoire à recevoir, avec un parti-pris clair et un discours imposé par l’auteur qui donne les limites de la narration. Il s’agit plutôt d’une appropriation d’une narration que d’une réelle création collaborative ou imaginative du lecteur. Celle-ci s’inscrit généralement plutôt en creux, dans les zones d’ombre laissées par la narration, et l’on revient alors aux formes classiques.

Après, je vous dis ça, c’est une réflexion en cours sans a priori. J’étais très surpris de ce rapport sur la relation des joueurs à la narration, laquelle est, contrairement aux apparences, beaucoup plus « enfermante » qu’il n’y paraît – et c’est plutôt vu comme une qualité.

C’est bien pour cela qu’il faut tenter des expériences 🙂

B. M. : Justement, on a essayé avec Chronique(s) d’Abîme (et avec les écrits à venir sur lesquels nous travaillons en ce moment) de faire en sorte que le court de l’action ne soit pas figée, ni les fins artificielles.

Ainsi, Chroniques dispose de 6 histoires réellement différentes : le début, les personnages et les lieux sont les mêmes, mais les événements qui en découlent n’ont vraiment rien à voir, ce qui permet d’aborder de multiples genres dans une même histoire (sans trop spoiler, sur les 6 histoires, l’une emprunte à la SF, une à deux autres au fantastique, et les autres au thriller).

Marc Jallier nous a donné une bonne image de cela à représenté comme travail pour lui : celui de travailler sur les épisodes d’une série. Les personnages et le cadre sont le même, mais pas l’intrigue. Ce qui à mon sens n’est pas antinomique avec « la voix » de l’auteur : toutes les histoires sont écrites par le même auteur, et offre une facette différente de son message. Mais tout le texte reste de lui, et dans les limites de narrations qu’il s’est imposées. Elles sont juste un peu plus larges (et plus riches) que dans le cas d’une histoire linéaire « standard ».

Coté lecteur, les retours que nous avons sur Chronique(s) d’Abîme sont assez différents : le coté personnalisation / géolocalisation leur plait beaucoup.

Le coté multi-linéaire vient en second. Dès que les lecteurs savent qu’il y a plusieurs histoires en une (et que celle qu’ils ont lu leur a plu, bien entendu), ils n’ont généralement qu’une envie : découvrir les autres. D’où l’intérêt d’avoir des histoires réellement différentes.

De temps en temps en effet, quelques lecteurs nous parlent de « la voix » de l’écrivain. Généralement, il s’agit d’une mauvaise interprétation de ce que fait notre application (ils pensent qu’elle génère de nouveaux textes aléatoirement ou dynamiquement). Nous leur expliquons alors que tous les textes ont été écrits par l’auteur, et que celui-ci a bien défini les différentes histoires et fins qu’ils vont lire.

A noter que toutes ces explications seront caduques le jour où l’on aura plusieurs écrivains qui collaboreront sur une même histoire ! Mais ceci est une autre expérience 😉

LD : Vous soulevez effectivement d’excellents points très justes et qui permettent à la voix de l’auteur de transparaître néanmoins. Il faut que je lise Chroniques en entier pour me faire un réel avis informé, quoi qu’il en soit.

LD2016-08-26T12:19:10+02:00lundi 29 août 2016|Le monde du livre|9 Commentaires

Plus de la moitié des Dieux sauvages ?

En juillet, j’ai eu l’immense plaisir de participer aux Rencontres de l’imaginaire de Brocéliande, dans le superbe cadre du château de Comper ; c’était l’occasion de revoir la belle équipe d’Elbakin, qui propose un reportage sur l’événement, et j’y parle un peu du projet en cours, la trilogie « Les Dieux sauvages », et son premier tome La Messagère du Ciel.

Du coup, vu que j’approche des deux tiers théoriques du premier jet, je pense qu’il commence à être temps d’en parler un peu, et un peu plus souvent. J’ai toujours du mal à parler des projets en cours, parce qu’on ne sait jamais si ça vaut tripette (ni même tripe) avant la lecture de l’éditeur.

Mais vu que le point médian est théoriquement franchi, je pense que je peux dire au moins ce qui suit : ça avance à un rythme soutenu (objectif de 20 000 signes quotidiens pour l’instant). C’est probablement mon projet le plus ambitieux à ce jour : une demi-douzaine de personnages point de vue (dont tous n’ont toutefois pas le même temps à l’antenne), à une époque dure d’Évanégyre, les Âges sombres. Bien sûr, la trilogie formera comme toujours un ensemble indépendant, qui pourra se lire sans connaître Port d’Âmes ou La Route de la Conquête.

Il s’agit donc de fantasy post-apocalyptique, qui revisite en filigrane le mythe de Jeanne d’Arc. Cela parle forcément beaucoup de guerre et de religion, mais aussi, plus en profondeur, de convictions, de foi, de morale et de liberté, à travers une guerre longue, difficile et pour ainsi dire perdue d’avance. J’avoue qu’il est assez amusant d’avoir un personnage qui dispose d’une ligne directe avec dieu et qui peut lui poser toutes les questions qu’il souhaite, comme lui jeter toutes ses aigreurs au visage. La Messagère du Ciel reprend le cadre de la religion weriste introduite dans « Quelques grammes d’oubli sur la neige » (le dernier texte de La Route de la Conquête), laquelle est puissamment patriarcale, ce qui m’amène aussi à parler de sexisme dans les traditions. La narration est résolument dure, post-apo oblige, mais cela entraîne aussi des personnages avec des caractères bien trempés, voire carrément désabusés. Le cadre est, pour l’heure, médiéval, mais c’est Évanégyre : il y a toujours une ou deux machines magiques, reliquats de l’Âge d’or, qui surgissent au détour d’une scène.

C’est très enthousiasmant pour moi de commencer à relier les points. Avec La Volonté du Dragon, La Route de la Conquête et Port d’Âmes, je n’ai fait qu’avancer dans la chronologie ; avec « Les Dieux sauvages », je me place volontairement entre des récits existants, ce qui me permet d’élargir encore l’univers et de lui donner, je l’espère, davantage de souffle.

LD2016-10-02T18:26:33+02:00lundi 22 août 2016|À ne pas manquer|Commentaires fermés

Je veux écrire. Je démarre par où ?

C’est une question qui revient souvent, et qui paraît simple en apparence, mais à laquelle on trouve soit des réponses très vagues (« mets-toi à écrire, travaille, fais des efforts, mange macrobiotique ») soit très commerciales (« facile ! achète mes cours par correspondance qui feront de toi un auteur de best-seller, seulement 99,99 € ! »). Il faudrait donc tenter de taper entre les deux :

Saurais-tu me conseiller des formations sur l’écriture ? Globalement j’ai des idées, je connais un peu mes points forts et faibles, mais je n’arrive pas à structurer mon projet, peut-être parce que je ne me suis pas encore posé les bonnes questions. Ou un bouquin ?

Si je prends la liberté de reformuler : je débute (ou presque), je veux écrire (commencer / finir mon projet), je prends le problème par quel bout ?

Il s’agira donc ici, pour les grands débutants, de proposer quelques éléments de base, de toutes premières pistes pour pousser au-delà de la simple écriture « pour le tiroir ».

L’art est un mélange de technique et de tripes

Dès lors qu’on veut écrire pour d’autres que soi, on cherche à être compris. Dès lors que l’on cherche à être compris, on cherche à communiquer des intentions (narratives). Dès lors que l’on cherche à communiquer des intentions, il convient de connaître le langage dans lequel on s’exprime. En littérature, ce n’est pas seulement l’orthographe et la grammaire, ce sont aussi, beaucoup, les codes de la narration (qui ne sont en rien des règles, mais permettent de comprendre les attentes d’un lecteur et donc de maîtriser son récit).

Tout art est un équilibre entre :

La technique – la domination, disons, de son art, la maîtrise de son langage particulier, de manière à servir au mieux les intentions, les effets que l’on vise à obtenir ;
Les tripes – je n’aime pas le terme d’inspiration, qui donne l’impression d’un processus évanescent. Les tripes, c’est l’originalité de sa propre voix ; l’émotion personnelle, le regard individuel sur le monde – tout ce qui fait qu’un auteur, quand il va chercher profondément en lui, est le seul à pouvoir dire ce qu’il a à dire, et joue potentiellement sa vie et son sang dans un texte, parce que ce qu’il a dit a de l’importance pour lui.

La techique se développe, se travaille, s’apprend, potentiellement avec un tiers (cours / atelier / livre / relecteurs / etc.). Cela s’enseigne aussi relativement bien.

Les tripes viennent avec le travail, la maturité, l’affinement du regard. En un sens, elles se « travaillent », mais ne se travaillent qu’à force d’écrire, de se casser les dents, d’apprendre de ses erreurs : c’est un mûrissement individuel.

La technique peut éventuellement atteindre un degré où l’on n’apprend plus grand-chose (comme un musicien virtuose finit par jouer sans trop de difficultés une grande partie du répertoire et plafonne s’il n’essaie pas de pousser plus loin). Les tripes s’apprennent pendant une vie entière et relèvent du parcours de chacun.

Travailler la technique donne de la structure, de l’unité aux tripes, et aide à affiner davantage leur expression.

Apprendre la technique ?

Qu’est-ce qu’on apprend, en gros, dans la technique ? Liste non exhaustive :

Construire un personnage
Maîtriser un rythme narratif
Affiner le style
Échafauder une intrigue intéressante
Gérer la tension
Etc.

Mais le plus important consiste à apprendre à se connaître soi-même pour employer les outils qui correspondent au mieux à sa façon de fonctionner.

Apprendre seul

Il y a assez peu, en France, de ressources orientées sur l’approche pratique de l’écriture (même si cela évolue lentement), notamment dans la technique narrative. C’est un discours encore très anglo-américain, où les ressources sont légion : la moindre recherche Google livrera trois kilos de sites plus ou moins bien fichus. Être anglophone donne donc, clairement, un atout sur ce plan : l’approche est bien plus « mécaniste » qu’en France. (Une approche à consommer toutefois avec modération.)

Cependant, on commence à avoir pas mal de choses en français d’intérêt. Je vais forcément citer mes propres articles sur l’écriture, qui visent justement ce but (il faut bien que ça serve !) + les présentations des ateliers et masterclasses réalisés par Jean-Claude Dunyach et moi-même dans le cadre des Imaginales, téléchargeables ici. Cela fait déjà pas mal de matériel, qui donnera quantité d’autres pistes pour aller plus loin.

Question livres francophones, la porte d’entrée incontournable me semble être Comment écrire des histoires d’Élisabeth Vonarburg (chroniqué ici). On pourra enchaîner un peu plus tard avec Mes Secrets d’écrivain d’Elisabeth George (chroniqué ici).

Point de vue anglophone, le pendant du Vonarburg me semble être The Art of Fiction de John Gardner (non traduit), chroniqué ici. Le podcast Writing Excuses est un must (parmi les intervenants réguliers, on trouve Brandon Sanderson, devenu un des plus grands noms de la fantasy US).

Et ensuite ? La première règle de Robert Heinlein est : tu dois écrire. Il faut s’y mettre – s’exercer, se faire lire, recueillir des commentaires, apprendre à se relire, et puis recommencer.

Apprendre avec d’autres

On voit apparaître timidement des masters d’« écriture créative » (suscitant la controverse) alors que c’est très accepté outre-Atlantique. Difficile d’en recommander, vu que je ne les connais pas, mais l’apprentissage de la technique dans un cadre universitaire ne me semble pas aberrant.

Beaucoup plus courant en France : les ateliers d’écriture (virtuels, par forum par exemple, ou en personne). Se répartissent grosso modo en deux grandes catégories :

Les ateliers « communautaires » – tout le monde est au même niveau ou presque, tout le monde veut s’entraider et progresser. Chaque participant peut proposer des exercices à tour de rôle, et/ou chacun se lit et commente son ressenti sur les textes des autres. Ils peuvent s’apparenter à des cercles de lecture, où l’on lit sa propre production aux autres dans le but d’avoir des premiers retours. Ils sont rarement payants (ou du moins, ils ne dépassent pas la cotisation annuelle à une association).
Les ateliers « encadrés » – un responsable d’atelier, parfois quelqu’un du métier, prépare les séances, donne des exercices d’écriture. La lecture est là aussi souvent publique, avec un retour des participants, mais le maître de séance, en principe plus expérimenté, aide à cerner les failles et propose des axes d’amélioration, à la manière d’un travail éditorial. La version la plus poussée de cette formule est la masterclass, où l’on s’approche du cours magistral. Le prix peut être là bien supérieur, et très variable (allant de l’investissement bien placé à l’arnaque pure).

La qualité d’un atelier d’écriture est directement liée à la bonne volonté des participants, et, dans le cas d’un atelier encadré, à celle de son responsable. Un atelier peut constituer une expérience vraiment enrichissante et instructive comme un gâchis de temps et d’argent. Prudence, donc, en particulier si le responsable de votre atelier encadré fait payer ses séances 250 € par personne et qu’il n’a jamais publié que deux livres à compte d’auteur en 1982.

En conclusion

Ce tour d’horizon très sommaire n’a pour vocation que d’aider au tout premier pas ; d’ailleurs, auguste lectorat, n’hésite pas à citer en commentaires tes ressources favorites pour aider les débutants. Le plus important (que je martèle en atelier d’écriture), c’est qu’apprendre à écrire, c’est apprendre à se connaître. Pour savoir :

Ce qui a véritablement du sens pour soi à dire, à mettre en scène, pour ne pas oublier le plaisir et découvrir sa propre originalité, son propre discours ;
La façon dont on a, soi-même, besoin de travailer pour déverrouiller sa créativité (tous les moyens sont bons – tant qu’ils restent dans le cadre de la loi, hein)

Tout apprentissage doit passer par ces deux filtres, car il n’y a pas de vérité universelle en art. C’est bien pour ça qu’on continue à en faire après plusieurs millénaires.

LD2018-07-17T16:55:56+02:00lundi 26 janvier 2015|Best Of, Technique d'écriture|53 Commentaires

Interstellar, ou du cochon ?

Vous avez entendu les critiques, les avis tranchés, dithyrambiques ou blasés, et vous ne savez pas encore s’il faut y aller, ni même quoi penser, car les goûts de vos amis, d’habitude si faciles à cerner, semblent s’emmêler les pinceaux, se contredire par rapport aux référentiels habituels. N’ayez crainte ! J’arrive, et je vous dis tout ce qu’il faut penser sur Interstellar, et ce sans une once de modestie ni de spoilers.

Ahem, plus sérieusement…

À moins d’avoir passé les trois derniers mois dans une caverne avec Platon, vous savez qu’Interstellar, c’est LE film ambitieux du réalisateur Christopher Nolan, connu pour Inception et les derniers Batman. (Batmen ?) Dans un Hollywood surformaté, Nolan navigue avec une aise remarquée et remarquable, mêlant avec talent effets spéciaux et scénarios plus fouillés que les standards habituels, comme en témoigne le très réussi Inception. Avec une monumentale épopée spatiale de trois heures, il est donc très attendu au tournant : Interstellar sera-t-il un classique mêlant profondeur et bonne histoire ?

Le film commence dans un futur très proche, où la Terre se meurt : les fléaux environnementaux se succèdent et l’humanité a faim. Dans ce contexte de survie globale, Cooper, un ancien pilote d’essai de la NASA, tombe sur un projet spatial ultra-secret. Un trou de ver, conduisant à une autre galaxie et à des planètes potentiellement habitables, a été découvert en orbite de Saturne. Il faut y envoyer un équipage réduit pour chercher une planète candidate à la colonisation humaine, mais avec les effets de dilatation temporelle dus à la relativité, il pourrait bien s’agir d’un voyage sans retour. Cooper, déchiré entre l’appel des étoiles et l’attachement à ses enfants, finira par partir pour le plus vaste inconnu qui soit.

Interstellar connaît son ascendance, c’est visible, mais ne se contente pas de l’hommage : il y a une réelle volonté de pousser plus loin le film d’exploration spatiale prospective que le monument 2001, l’Odyssée de l’Espace, et ce en se fondant sur le savoir astrophysique, les problématiques et les moyens cinématographiques des années 2010 (odyssée deux ?). Les accords d’orgue prolongés de Hans Zimmer ramènent à Strauss, les robots assistant l’équipage rappellent régulièrement que leur obéissance est absolue (histoire qu’on ne craigne pas une resucée d’HAL 9000). Et c’est clairement sur le niveau visuel, sur la grandiloquence et la splendeur des plans spatiaux, sur leur lenteur (relative, nous sommes au XXIe siècle) et leur vraisemblance (pas de bruits dans l’espace ; tous les corps sont physiquement isolés) qu’Interstellar est le plus réussi. Le vertige de l’immensité spatiale, son hostilité, sa froideur, les distances incommensurables que l’univers met en jeu, tout est palpable pour le spectateur, le prend aux tripes, le colle à son siège, le déracine de ses repères familiers et il peut entendre un écho de ses propres pensées quand l’un des explorateurs déclare en tremblant : « nous ne sommes pas faits pour venir ici. » Sense of wonder, vertige cognitif, Interstellar est un bijou de ce point de vue ; et très peu de films y sont parvenus avec un tel brio (il faut dire qu’ils sont rares à s’y être essayés).

La production martèle qu’un astrophysicien, Kip Thorne, a été associé à l’écriture afin de proposer une représentation aussi réaliste que possible des phénomènes dépeints (trou de ver, trou noir) et de garantir la fidélité à la relativité générale, notamment aux effets de dilatation temporelle dus à l’accélération d’un corps¹. Oui, c’est (globalement) cohérent, mais de là à qualifier Interstellar de hard science comme je l’ai vu ici ou là, il ne faut pas pousser, on n’est pas chez Bear ou Benford. Il faut toutefois louer l’effort de didactisme, invisible, accompli dans l’écriture, pour porter ces notions au grand public, et elles sont mises en jeu de manière assez juste. On pourrait en revanche s’interroger sur le fait que la relativité générale, une théorie âgée d’un siècle et fondamentale à notre compréhension du monde, soit aussi méconnue du grand public, au point que les critiques généralistes se renversent de l’intelligence du film.

Le trou noir du film. Grandiose, incompréhensible, presque lovecraftien.

Parce que c’est un peu là que le bât blesse. Interstellar est un beau film ; Interstellar est un film vertigineux : Interstellar est un vibrant plaidoyer pour l’exploration spatiale, en nous ramenant à la nécessité fondamentale d’explorer ce qui nous entoure (et peut-être de sauver notre peau en nous trouvant une planète neuve au lieu de nous éteindre bêtement sur celle que nous avons abîmée) ; rien que pour cela, il mérite un profond respect. Mais s’il y a une chose qu’Interstellar n’est pas, c’est un film intelligent.

Il n’est pas question de fustiger la potentielle vacuité des réflexions philosophiques sur la survie, sur l’amour, sur la cohésion de l’espèce, sur les impératifs évolutifs qui gouvernent encore les pulsions humaines ; il me paraîtrait bien ingrat de le faire, dès lors qu’on se rappelle qu’un film tel qu’Interstellar est avant tout une oeuvre de narration et non philosophique, et que les questions qu’il pose sont de toute façon très efficacement véhiculées par l’image et le scénario seuls. Interstellar est un film long, mais il n’est pas ampoulé par ses dialogues, par la tentative de pensée qu’il s’efforce d’introduire, et qui, bien que superficielle, tient la route.

Interstellar patine hélas à cause de stupides erreurs narratives, de facilités et surtout d’occasions manquées qui sont regrettables quand on voit l’envergure du film par ailleurs. Sans dénaturer l’intrigue, si la production a embauché un astrophysicien pour bétonner le scénario, il aurait été judicieux d’ajouter un agronome et un océanographe. La famine subie par la Terre est soit mal expliquée, soit ne tient pas debout ; quant aux vagues hautes du plusieurs kilomètres qui traversent régulièrement une planète-océan qui semble profonde de vingt centimètres, et ce sans provoquer le moindre ressac, euh… Et passons sur la mécanique des communications dans le trou de ver qui change en fonction des exigences du scénario, des décisions parfois absurdes prises par l’équipage…

Mais admettons tout cela au nom de la volonté de l’histoire. Plus dommage, et plus décevant, alors qu’Interstellar s’efforce d’offrir une réflexion poussée sur la place de l’homme dans l’univers, les personnages qui la portent dégénèrent à grande vitesse en des clichés tout juste bons à servir d’antagonistes ponctuels, au cours d’effets narratifs qu’on sent venir à cent mètres. Tous ces astronautes, scientifiques de haut vol, triés sur le volet, volontaires pour leur mission, craquent de façon un peu trop systématique : d’accord, on a compris, l’espace, c’est grand et ça fait peur, mais il aurait été bien plus émouvant de voir ces gens lutter pour garder leur sang-froid et se fissurer peu à peu qu’exploser régulièrement comme des divas. Et là, alors que c’est une pierre angulaire du discours, c’est rageant. Et nous éviterons de regarder de trop près les dix dernières minutes, qui tiennent probablement à ce stade de la figure imposée par le cinéma moderne à gros budget, mais regrettons-les un peu quand même, discrètement, là, comme ça.

De façon plus vaste, le défaut majeur d’Interstellar est peut-être sa conclusion, sa chute, le gros PAIEMENT de la promesse narrative du début du film. Soit je deviens blasé, ou bien intellectuellement surpuissant (oui, voilà, c’est forcément ça), mais je peine à comprendre comment un spectateur vaguement attentif, et surtout passionné d’imaginaire, ne pourra pas la voir venir dès le premier quart d’heure, conclusion appuyée lourdement par des mises en place, répliques disséminées ici et là avec la subtilité d’un monolithe noir. Interstellar place le spectateur dans une drôle d’oscillation continuelle, entre « ouaaaah c’est beau, c’est grand, j’ai peur » et « ah, bon, ça y est, merci, j’ai compris depuis une heure : la suite, svp ».

Suis-je assassin ? Suis-je en train de te dire, auguste lectorat, qu’Interstellar est un gros pavé bouffi sans intérêt et que la SF vaut mieux que tout cela ?

Eh bien, certainement pas, et même tout le contraire. Interstellar est un film majeur, peut-être un futur classique – ce qu’il mérite. Mais attention, ce n’est pas un grand film, comme le sont Bienvenue à Gattaca, Blade Runner ou L’Armée des douze singes. Mais c’est un film marquant, notable, un jalon de l’histoire de la science-fiction. J’irai jusqu’à affirmer qu’on peut le désigner comme successeur au trône symbolique occupé par 2001.

Sacrilège ? 2001 était un jalon marquant, longtemps inégalé, qui a atteint le statut de culte, et donc, par là-même, considéré inégalable par beaucoup. Mais – au risque d’égratigner la statue – descendons un peu de nos piédestaux de hauts intellectuels. Franchement, sérieusement ; à sa sortie, qui a pigé la fin de 2001 ? Qui, avant que les big dumb objects comme le monolithe noir ne deviennent un trope répandu du genre, avait instantanément pigé le lien entre l’os lancé en l’air par le primate et le fondu vers le vaisseau orbital humain ? Soyons sérieux deux minutes. 2001 est un classique, une oeuvre majeure, mais nous savons tous que, quand on en parle à un non-spécialiste, il dira qu’il n’a pas très bien compris ce qu’il a vu (en termes plus ou moins châtiés). 2001 – en tout cas son dénouement – est incompréhensible sans explication de texte ou sans avoir lu le livre de Clarke. La vénération de l’oeuvre, dirais-je, découle aussi de ce plaisir d’initié : 2001 est un chef-d’oeuvre, parce que moi, je l’ai compris, et c’était tellement en avance, vous comprenez.

2001 est donc, à mon humble avis (qui me vaudra peut-être le bûcher²), une oeuvre majeure, splendide, puissante, mais aussi puissamment imparfaite.

Interstellar l’est aussi, quoique pour d’autres raisons. Interstellar pousse plus loin le vertige spatial, le réactualise, offre une oeuvre d’une grande cohérence (jusqu’à ses défauts) et présente l’immense avantage de l’intelligibilité. Ergo : allant plus loin, c’est un successeur, moderne, à la hauteur de 2001. Et un film qu’on peut montrer à quasiment n’importe qui pour parler d’espace, de l’importance de son exploration, pour le faire voyager et frémir, sans qu’il vous regarde à la fin avec un air mi-bovin mi-contrarié. Interstellar est une grande contribution à la science-fiction et à son accessibilité. C’est un film majeur.

Mais, eh bien, cela n’en fait pas un chef-d’oeuvre pour autant. Et c’est, malgré tout, un peu dommage.

Si vous n’êtes pas au top, lisez les livres de la série La Science du Disque-monde, tout y est très bien expliqué et de façon plus drôle que chez Stephen Hawking, et oui, je sais, je les ai traduits, mais c’est bien pour ça que je peux en parler. ↩
Et je rappelle, pour mémoire, ma grille de lecture critique : parte ouane, parte tou. ↩

LD2014-11-14T17:02:35+01:00vendredi 14 novembre 2014|Fiction|39 Commentaires

Genre, rôles, narration et Final Fantasy

Ça râloche un peu sur la toile alors que la sortie de Final Fantasy XV approche à grands pas : le groupe de personnages central est constitué presque exclusivement d’hommes.

Je suis le premier à râler, pour ma part, sur des représentations bidimensionnelles des femmes dans la fiction, sur leur présence comme simples faire-valoir, ou comme accessoires narratifs allant à la limite du McGuffin (Sauver la princesse ! Pourquoi ? Pour donner une raison à nos péripéties !), mais il y a toujours quelque chose qui me dérange dans l’établissement de principes. Et, alors que le jeu n’est pas encore sorti, j’ai l’impression que les quelques cris d’outrage qui s’élèvent devant la forte proportion masculine du groupe relèvent du principe. Nous ignorons comment ces personnages sont écrits. Nous ignorons si la moitié des mecs ne sont pas simplement là, justement, comme faire-valoir, s’ils ne sont pas crétins comme des jantes alu. Nous ignorons la profondeur d’écriture des personnages féminins minoritaires.

Peut-être ces femmes seront-elles insignifiantes, je ne dis pas. Nous ne le savons simplement pas à l’heure actuelle.

Je peux concevoir qu’on peine à s’identifier au sexe opposé, dans la lecture ou le jeu vidéo (même si cela me paraît toujours un peu mystérieux, étant peu sensible à la chose et ayant toujours préféré Motoko Kusanagi à Conan). Je peux concevoir, donc, qu’on regrette de ne pouvoir jouer une femme, le cas échéant (Final Fantasy XIII, par exemple, équilibrait bien les genres avec une palette assez étendue de caractères, du crétin-e au réfléchi-e). Je suis gêné quand, au nom d’un principe, il semble devenir obligatoire de respecter une forme de parité dans la fiction, préférant l’équilibre des nombres à celui de la qualité¹.

La fiction, en particulier littéraire, mais on l’exige de plus en plus du jeu vidéo, vise à l’illusion de réalité. La réalité est que, dans certains groupes, certaines étapes de l’existence, des communautés du même sexe se fédèrent. Les bandes de copains, les bandes de copines. Final Fantasy XV (au désespoir de beaucoup, mais c’est un autre sujet) semble tenir du road movie centré sur un prince en fuite et sa bande de potes dans une grosse bagnole. Sachant qu’on ignore la teneur exacte du scénario, il me semble étrange, pour le moins, de s’offusquer de l’absence de femmes dans ce qui est, de toute évidence, l’histoire d’un groupe de bros. Comme Final Fantasy X-2 était l’histoire d’une bande de filles.

Sans compter que les bros en question ressemblent quand même sévèrement à des idoles de pop asiatique, gominés et un chouia efféminés, plutôt destinés à la contemplation des adolescentes japonaises… Les intentions et raisons me semblent plus complexes qu’il n’y paraît. Ah là là, cases et catégories, vous êtes pourtant si pratiques ; pourquoi les événements refusent-ils d’y rentrer commodément afin que l’on puisse désigner qui l’on doit fustiger, qui l’on doit encenser ?

Je pense, peut-être avec faiblesse, qu’il vaut mieux éviter de coller une donzelle mal écrite pour éviter de froisser les sensibilités superficielles en plaidant: « vous avez vu, j’ai mis une femme, je suis super progressiste ! » et plutôt s’abstenir si ça ne colle pas à l’histoire, ou pire, si on ne sait pas bien l’écrire (plutôt ne pas représenter que mal représenter, me semble-t-il). Il me semble que l’honnêteté narrative et morale d’un auteur doit être simplement gouvernée par deux principes : 1) ne pas éclipser ou amoindrir la présence des femmes 2) leur consacrer le même soin dans la profondeur du traitement qu’aux hommes.

Au-delà de ça, je crois qu’il ne faut pas mélanger les intentions. Si je me rappelle bien, dans Ghost in the Shell, Kusanagi est à peu près la seule femme importante de la narration, dans une unité par ailleurs masculine, et pourtant, elle éclipse à peu près tout le monde par sa compétence, sa complexité, ses dilemmes, son importance dans le récit². Au fond, je suis très ennuyé de me dire qu’un jour, parce que je chercherais à dépeindre un groupe masculin comme une fraternité lycéenne ou simplement m’inspirer des codes du buddy movie, on pourrait compter le pourcentage de chromosomes XX dans ma narration et venir me présenter l’addition, comme ce qui se passe en ce moment autour de FF XV. La vie, et donc la narration, dont elle est le reflet à la fois pâle est sublimé, est plus complexe que cela. Il existe des communautés unigenre ; si la fiction peut aider à faire bouger les lignes en présentant des personnages à contrepied des conventions, en ouvrant des horizons nouveaux sur la société, ce qui est fantastique, elle se tient aussi comme peintre du réel, ce qui lui fait arpenter une ligne aussi fine que casse-gueule.

Ce qui fait la différence, c’est l’intelligence du traitement, du propos.

Je crois simplement que le critère d’évaluation n’est pas les effectifs, mais la qualité. Dans le cas de FF XV, je suis prêt à parier que la moitié des dudes en question seront des clichés ambulants de lycéens abrutis. Est-ce que cela ne sera guère flatteur pour la gent masculine ? Peut-être, mais quelle importance ? Ce n’est pas la bonne question : c’est la réalité, quantité de lycéens masculins sont des clichés ambulants, et ça peut être amusant dans le cadre d’une narration, tant qu’il y a une bonne histoire, et de l’intelligence dans le propos par ailleurs. Tant que, par ailleurs, on équilibre le discours global avec de plus hautes aspirations. Peut-être que les filles vont leur rabattre le caquet en permanence (je suis prêt à le parier là aussi, si j’ai bien pigé le nouveau public que FF XV essaie de rallier). Et en plus… nous ne savons même pas précisément quels seront les personnages jouables.

Y a-t-il du sexisme là-dedans ?

Nous le saurons une fois le jeu sorti. Dans l’intervalle, à mon humble avis : il y a sexisme dans la narration quand les personnages d’un sexe donné ne servent que d’outils, de faire-valoir, sont dépeints à la va-vite. Il y a sexisme dans la narration quand les personnages d’un sexe donné sont volontairement passés sous silence par rapport au milieu où se déroule l’intrigue, comme une fraternité ou une sororité. L’équilibre des genres est un noble but à atteindre et, si le récit le permet, je trouve qu’il est très bon d’y prendre un peu garde afin d’élargir ses horizons.

En revanche, je ne crois pas que, dans le contexte d’une narration, le sexisme puisse se résumer à une comptabilité abstraite, déconnectée de tout discours sous-jacent.

Il ne s’agit pas de l’Assemblée Nationale ou de la direction d’une grande entreprise, où le problème est autre. Oui, la fiction peut être en avance sur la réalité mais… lisez la suite de l’article, sur le milieu dont il semble s’agir. ↩
Du moins, quand Masamune Shiro évite d’en faire une pin-up à la limite du vulgaire sur certaines illustrations. ↩

LD2014-11-06T09:44:39+01:00jeudi 25 septembre 2014|Humeurs aqueuses|5 Commentaires

Cloud Atlas : voyage à travers l’âme humaine

Impossible de résumer Cloud Atlas en deux phrases – impossible même de résumer Cloud Atlas en un paragraphe. Aucun des pitches présents sur les sites de cinéma, aucune bande-annonce ne décrit clairement ce qu’est cet étrange OVNI, fresque gigantesque de près de trois heures, affichant quantité de stars d’Hollywood (Tom Hanks, Halle Berry, Hugo Weaving et j’en passe), et… co-produite par les Wachowski (ceux-là même, qui, après un premier Matrix très réussi, ont déçu la planète entière avec des suites fadasses).

Ouille. Alors, pétard mouillé ou oeuvre majeure ?

Cloud Atlas (tiré du roman Cartographie des nuages de David Mitchell) est impossible à résumer car le film rassemble quasiment tous les genres à travers pas moins de six histoires, couvrant de 1849 à 2321. Il serait fastidieux de les décrire ; disons qu’on y croise du récit de voyage, de l’enquête contemporaine, de la SF dystopique, du voyage initiatique. Le tout est relié de manière ténue par des échos, des réminiscences ; tel personnage lit les mémoires d’un autre ; telle histoire, devenue romancée et portée au cinéma, est visionnée dans le futur. En trait d’union, une mystérieuse marque de naissance en forme d’étoile filante, et des acteurs revenant d’une époque à l’autre sous d’autres identités (mention spéciale à Hugo Weaving en infirmière sadique qu’on croirait échappée de quelque donjon underground).

Dès le début, les récits s’entrecroisent sans autre indice visuel que la photographie. Très vite, ces six récits vont se superposer sans jamais s’attarder plus de quelques minutes à la même époque. Un parti-pris narratif audacieux, qu’on croirait pensé pour satisfaire la frénésie de zapping et autres déficits d’attention décriés aujourd’hui. Mais, loin de devenir un stroboscope incohérent et confus, la construction fonctionne admirablement bien, focalise étonnamment l’attention pendant ces trois heures et conserve une grande clarté à toutes ces lignes narratives. Un tour de force. (Signalons quand même quelques longueurs au milieu, où les scènes de fusillade SF, bien que très jolies, suscitent au bout d’un moment l’ennui ; après les fusillades d’autoroute de Matrix : Reloaded, on sent ici un certain laisser-aller Wachowskien.)

Avec une telle forme, on s’imaginerait se trouver devant une vasque tapisserie à la Collisions, Timecode ou même Contagion, où les histoires forment un tout plus vaste que l’on décode au fur et à mesure. Disons-le tout de suite : il n’en est rien. Le réemploi des acteurs – excellemment grimés – ne se décèle que tardivement ; les thèmes et les situations sont parallèles mais, paradoxalement, c’est suffisamment subtil pour passer inaperçu ; quant à la marque de naissance, aucune explication ne sera fournie. Non, de l’aveu même des producteurs, Cloud Atlas est davantage une expérience à vivre, dont chacun retirera le sens qu’il souhaite. Cela peut sembler une échappatoire, une solution de facilité, mais, pourvu qu’on y soit sensible, un vertige cognitif saisit effectivement le spectateur devant la seule envergure de temps couverte, la myopie obligatoire des personnages, inconscients du grand courant de l’histoire où ils s’inscrivent, des répercussions de leurs actes, grands et petits. Le film évite autant que possible les discours pompeux, ne donnant pas ses clés, se contentant de se livrer tout entier, et de laisser son public le trier, le lire comme il le souhaite.

Alors, faut-il recommander Cloud Atlas, ou non ? Argh. La réponse découlera directement de ce qui précède, et de la sensibilité du spectateur. Celui qui désirera une forme de résolution, des explications, sera certainement déçu, car cette mécanique narrative impeccablement huilée lui semblera vaine et creuse. Pour apprécier Cloud Atlas, il faut y rentrer comme dans un poème, un haiku (ce qui est paradoxal, vue la longueur du film) : une collection d’instantanés, de tranches de vie, dont l’ensemble s’insère dans un tout qui n’est jamais clairement décrit – mais qui n’est rien moins que l’heureuse tragédie du voyage humain – ; il tient de l’expérience contemplative, peut-être même (je prends le risque de lâcher le mot) métaphysique, pour peu que l’on accepte de s’en laisser pénétrer.

Quoi qu’il en soit, il est merveilleux de constater que le cinéma à grand spectacle réserve encore une place à des oeuvres comme celle-ci, audacieuses et, disons-le, parfaitement invendables au « grand public » tel que les financiers voudraient le voir décrit. Ajoutons, diable, une pointe de fierté chauvine au fait que ce soit le langage de l’imaginaire qui permette l’existence d’un tel film. Pour cette seule raison, j’aurais tendance à t’encourager, auguste lectorat, à aller voir Cloud Atlas ne serait-ce que pour le soutenir, pour montrer aux producteurs que oui, un projet dingue comme celui-là peut exister, et à te faire ta propre opinion – parce que c’est ambitieux, c’est unique, c’est grand public et bon dieu, c’est de la SF.

LD2019-03-17T22:27:27+01:00mercredi 27 mars 2013|Fiction|16 Commentaires

La contagion ne prend pas

Contagion. Un casting de malade : Marion Cotillard, Matt Damon, Laurence Fishburne, Jude Law, Gwyneth Paltrow, Kate Winslet. Steven Soderbergh aux commandes. La menace d’un virus qui décime la planète, la promesse d’une tourmente humaine, de sentiments forts, de désespoir, de fraternité, peut-être d’une rédemption. Panique, angoisse. La perspective de se faire peur, d’être ému, choqué, bref de vibrer au premier degré de façon très assumée, et peut-être au second si le film le permet.

Sauf que non.

Contagion, c’est simple. C’est l’histoire de types, y a un virus, et puis ils meurent.

Et on s’en fout.

Le scénario tente le pari des récits croisés, chacun explorant un fil de la confrontation face à un fléau médical d’une rare violence, qu’il s’agisse du médecin confronté à sa propre déchéance, de l’OMS s’efforçant de réagir au plus vite, du père de famille mystérieusement épargné par la maladie qui décime les siens, du blogueur activiste un peu ripou sur les bords qui oppose à la voix des spécialistes celle de la multitude désinformée d’Internet. Chacun réagit à sa manière face à la menace, à la peur, à la désagrégation de la société confrontée à sa possible extinction. Le lecteur de bon goût est ramené par exemple à Spin de Robert Charles Wilson dans le traitement de cette thématique. Et Contagion propose des points de vue intéressants et d’une modernité plutôt bien trouvée, sans compter que – pour une fois – l’aspect scientifique est traité plutôt correctement.

Sauf que jamais, la mayonnaise ne prend, ne restant qu’un empilement de fils narratifs à peine ébauchés, où l’investissement ne naît jamais, où les problématiques pourtant prometteuses demeurent égratignées, et où les tentatives de tirer sur les cordes émotionnelles du spectateur résonnent à vide. Kate Winslet est evoyée évaluer la maladie sur le terrain, on la suit dans ses déplacements, et puis à un moment, elle tombe malade. Elle a très très peur, et on la comprend. Mais on s’en balance total. Marion Cotillard, autre experte, est prise en otage pour que l’acheminement d’un possible remède devienne prioritaire vers un village de la campagne chinoise. Elle s’attache aux villageois. D’otage, elle devient pilier de la communauté. Mais on n’en voit rien, on n’en sait rien, et le verdict devient en conséquence le même : on s’en balance. Comme de ses villageois, probablement très sympathiques, mais inconnus au bataillon scénaristique. Pourquoi, demande-t-on à la narration, dois-je me soucier de tout cela ? Parce qu’ils sont en danger ? Ça ne suffit pas. Les personnages sont en carton-pâte, sans attaches – ou éventuellement stéréotypées – ce qui suscite rarement plus qu’un « ah ben c’est quand même moche » quand les victimes commencent à s’entasser.

En fait, à son corps défendant, Contagion est une parfaite démonstration d’un travers honteux mais réel de la nature humaine, exprimé avec une clairvoyance d’une cruauté glaciale par Staline : un mort, c’est une tragédie, un million, c’est une statistique. C’est scandaleux, c’est détestable, mais c’est vrai. Et la fiction porte des drames, pas des statistiques. Sans personnages, sans discours, sans fils narratifs forts, Contagion échoue là où un film comme Collision réussit magnifiquement avec une envergure bien moindre dans les enjeux. Le récit de Soderbergh aurait mérité une ou deux trames narratives de moins, un parti pris clair sur les thèmes à traiter, un choix, pour sensibiliser le lecteur au propos qu’il voudrait tenir. Si seulement il en avait un.

Mais à vouloir être partout, Contagion n’est nulle part. On n’en ressort pas scandalisé, mais pas ravi non plus. On se dit qu’on a vu un récit sans âme, pas tellement creux, mais pas tellement consistant quand même. Contagion, finalement, c’est ça : pas tellement grand-chose.

LD2011-11-23T12:13:35+01:00mercredi 23 novembre 2011|Fiction|Commentaires fermés

Le tableau périodique de la narration

Alors ça, c’est drôlement cool :

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Des frappadingues chez Graphjam ont construit un tableau périodique des éléments de la narration à partir des tropes recensés chez TVTropes.org, un wiki passionnant qui classe, définit et énumère un certain nombre de modèles et d’archétypes présents à l’origine dans la narration télévisée, mais aussi en littérature, au cinéma, au théâtre, dans les jeux vidéo… Une lecture instructive, drôle et passionnante où l’on peut engloutir des heures entières (prudence !) tout en apprenant beaucoup de choses sur les briques fondatrices de la narration, comment elles peuvent être intelligemment utilisées, prises à contrepied… ou atrocement employées au premier degré, auquel cas elles deviennent de gros clichés.

(Grand merci à Eric Carey pour m’avoir signalé cette véritable perle !)

LD2022-08-02T09:27:57+02:00mardi 28 juin 2011|Best Of, Technique d'écriture|8 Commentaires

S’il le dit c’est que j’ai raison

… et s’il ne le dit pas c’est qu’il a tort.

Non, OK, mais tu comprends, ô auguste lectorat, dans le petit manuel du successful blogger, il est dit qu’il faut créer des titres intrigants, alors j’essaie.

La petite nouvelle qui fait le tour du Net en ce moment c’est cette interview de Jeff Bezos, PDG d’Amazon, donnée au Nouvel Observateur. Indépendamment de l’idéalisme teintant l’article (« Amazon est l’une des plus belles success stories du Net » – il faut se rappeler, ceux qui ont vécu l’éclatement de la bulle Internet en direct s’en souviendront, que l’entreprise n’est bénéficiaire que depuis sept ans pour une fondation en 1995), des multiples coups de com’ au passage (« Chez Amazon, on est obsédés par nos clients… pas par nos compétiteurs. »), quand Jeff Bezos cause, on l’écoute en tremblant, parce qu’Amazon, c’est le Kindle, le Marketplace, une politique tarifaire agressive et le meurtrier présumé de l’édition traditionnelle.

Et, selon Jeff, « le livre papier sera marginalisé ». Évidemment, stupeur et tremblements, mais il suffit d’avoir utilisé une liseuse et le confort qu’elle apporte pour songer qu’il n’a probablement pas tort (en tout cas pour la consommation de masse). Cependant, il me semble aujourd’hui qu’une des grandes résistances aux supports dématérialisés concerne la facilité d’accès aux contenus : dois-je brancher ma liseuse pour la recharger en données, où puis-je acheter du contenu et suis-je sûr de le posséder toujours ? Avec la généralisation du nuage (le cloud), nos données seront accessibles d’à peu près partout, ce qui simplifie encore l’achat, le stockage et l’accès. Ces opérations jadis un peu techniques deviendront – on l’espère – de plus en plus transparentes. Malheureusement, cela promet d’être le fait des distributeurs, qui sont ceux qui détiennent le savoir-faire technique et la culture nécessaire (on en avait parlé là), alors que les éditeurs traditionnels de contenu pataugent encore souvent (les FAIL stories sont courantes, à commencer par tout ce qui contient l’expression « DRM »).

Il y a quelques mois encore, j’aurais été un peu abattu de lire cela à cause du phénomène incontrôlable que sont les échanges en ligne – et qui représentent un manque à gagner véritable pour un créateur, quoi qu’on en dise. Bien sûr, être copié permet d’être connu, mais être connu ne permet pas d’acheter des pâtes, même Eco+. Aujourd’hui, auguste lectorat, toi qui connais mon scepticisme de bon aloi concernant l’engouement de l’électronique, je serais plutôt guilleret. En effet, cette absurdité qu’on appelle la riposte graduée – dont découle le monstrueux FAIL qu’est la loi Hadopi – connaît des revers de plus en plus fréquents un peu partout en Europe¹. Le calcul est simple : la riposte graduée fait des lecteurs / auditeurs / spectateurs des ennemis tout en ne dégageant pas un seul centime pour la création, coûtant au contraire des centaines de milliers d’euros en loyers somptueux, en études absurdes et publicités grotesques (bravo, la révélation française qui chante en anglais) pour un résultat proche du zéro. Or, le PS vient d’annoncer qu’en cas d’éléction, il abrogerait les lois aberrantes Hadopi et Loppsi pour préférer une rémunération proche de la contribution créative (une taxe prélevée sur l’abonnement Internet), ce qui, d’ailleurs, est la solution que réclame depuis dix ans la SACEM.

Je ne fais pas de politique politicienne, auguste lectorat, je me tiens hors de ces sphères qui éclaboussent plus souvent qu’elles ne lavent, même si tu auras compris depuis quelques années le peu d’affection que j’ai pour le gouvernement actuel ; si je le signale, c’est pour prendre un peu de recul et constater que l’idée fait enfin son chemin dans les esprits, comme l’absurdité des DRM le fait aussi. Donc, on pourrait espérer des lendemains meilleurs. Mais un gouvernement PS, le cas échéant, tiendrait-il cette promesse en cas d’élection ? Fort probable. Ce serait une décision extrêmement populaire pour un coût minime, assurée d’apporter des voix. C’est une décision stratégique saine doublée d’un avantage pour la création : une situation gagnant-gagnant comme on n’en voit plus très souvent en cette ère post-moderne, mon bon monsieur.

Jeff Bezos ajoute un truc qu’il me fait bien plaisir de lire : « Je serais très surpris si la manière dont nous lisons des textes longs – romans, histoire, biographies – était transformée. » Je me sens moins seul : je fais l’impression d’un dinosaure, mais je ne crois pas non plus au livre dit « enrichi » – en tout cas plus que maginalement – ni à de « nouvelles formes de narration » comme on nous en rebat les oreilles ces temps-ci.

Et donc, s’il le dit, c’est que j’ai raison.

Jolie nimage de lolz trouvée sur Le Journal du Mac.

Suivre @Hadopinsiders sur Twitter. ↩

LD2018-07-17T14:26:19+02:00vendredi 24 juin 2011|Le monde du livre|3 Commentaires

Inventaire des points de vue

Disclaimer : cet article chercher à traiter la question de manière globale afin de donner des lignes directrices capables de couvrir 90% des cas. Mais il y aura toujours des contre-exemples, des solutions particulières, des destructurations post-modernes. Sans vouloir commettre, ô auguste lectorat, le péché de l’autocitation, je vois dans mon propre cas plusieurs occurrences où le mode narratif employé ne rentre exactement dans aucune des cases, notamment dans la novella « L’Importance de ton regard ». C’est de l’art, il n’y a que des conventions, et le but ici est de les appréhender.

Narrateur et point de vue

Le point de vue, dans un récit, est indissociable de la notion de narrateur, même si les deux concepts recouvrent des réalités légèrement différentes. Toute histoire est forcément racontée (pour être transmise), et le ou les moyens employés définissent le mode de narration et donc le point de vue.

Le narrateur est celui qui raconte l’histoire. Ce n’est pas forcément un personnage, il n’a pas forcément une identité claire, ni n’est même obligatoirement un choix possible dans notre réalité consensuelle. L’exemple qui vient immédiatement à l’esprit le récit raconté à la première personne par celui qui la vit, mais je proposais la semaine dernière un interrogatoire de police raconté par une plinthe. Narrativement, les deux sont tout aussi valides.

La connaissance que le narrateur a du récit en train de se dérouler définit le point du vue. Y réfléchir et le choisir est extrêmement important car, pour respecter la cohérence de l’histoire – et donc maintenir la suspension d’incrédulité du lecteur – il impose toutes sortes de limitations et de contraintes sur le récit. Par exemple, le narrateur ne peut pas raconter ce qu’il ignore – ou bien il ne peut pas retenir indéfiniment des informations vitales dans le but de prolonger articiellement le suspense. Sa vision des choses peut colorer le compte-rendu, etc.

Il convient donc de réfléchir aux effets, à l’ambiance que l’on souhaite créer, pour choisir le mode de narration adapté. Il est évidemment possible de changer de mode de narration dans le même récit, à condition de guider clairement le lecteur, en général par des ruptures entre scènes (ton serviteur, ô auguste lectorat, kiffe la tech).

Types

Les modes de narration se découpent grossièrement selon un arbre dichotomique (dans un article théorique, il convient d’employer des mots de plus de trois syllabes). Les catégories sont parfois poreuses ; ce qui compte est l’effet sur le lecteur, le transport provoqué par le « rêve fictionnel », et non un respect borné des catégories.

La première distinction concerne la position du narrateur relativement aux personnages de l’action.

Narrateur intérieur

C’est le cas qui venait immédiatement à l’esprit cité plus haut : le narrateur est un personnage de l’action. Il raconte son histoire, à la première personne, généralement après coup (au passé) ou au présent (déroulé des événements au fur et à mesure).

Narrateur extérieur

Dans ce cas, le narrateur est – par rapport au temps de l’action en tout cas – extérieur à l’histoire, c’est-à-dire qu’il la relate à la façon d’une caméra de cinéma au champ plus ou moins large.

Narrateur omniscient

Le narrateur omniscient tient du démiurge. Il sait tout des tenants et des aboutissants du récit, connaît la moindre pensée de chaque personnage, ce qu’il a mangé le matin et le numéro de la plaque minéralogique de la voiture qui le tuera au chapitre 14. Conserver une forme de suspense peut être difficile dans ces conditions, par exemple dans les relations – et les malentendus – entre individus. Ce narrateur peut être neutre ou non (et souvent, il ne l’est pas) ; il peut se contenter d’un compte-rendu objectif, ou bien avoir une voix propre, émaillant par exemple le récit de remarques plus ou moins intrusives (ressort classique du registre comique, par exemple).

Narrateur aligné

Peut-être l’une des formes les plus faciles à manier. C’est ce qu’on appelle également la narration « personnage-point-de-vue » : l’auteur choisir un (ou plusieurs) personnages et relate l’histoire à la troisième personne, mais à travers ses yeux. Il connaît ses états d’âme et ses secrets, nous les fait partager – mais uniquement les siens. On peut raffiner plus encore la distinction :

Narrateur aligné strict : le narrateur ne sait et ne relate que ce que le personnage sait et peut connaître. Les perceptions sont directes. En ce sens, c’est assez voisin du narrateur intérieur, mais facilite les alternances de point de vue. Il laisse transparaître sans filtre le ressenti du personnage qu’il raconte.
Narrateur aligné distancié (« caméra à l’épaule ») : le narrateur ressemble à Jiminy Crickett posé sur l’épaule du personnage (mais bon, un Jiminy Crickett qui posséderait des tentacules psychosensitifs enfoncés dans le cortex du personnage). Tout en partageant les connaissances du narrateur aligné strict, son champ de vision est légèrement plus large que celui du personnage dont il relate l’histoire, ce qui permet un peu de recul.

Narrateur ignorant

Le narrateur ne sait rien des motivations, états d’âme, secrets inavouables des personnages dont il assiste aux faits et gestes : il n’a que ses perceptions pour se guider. La plinthe assistant à l’interrogatoire serait probablement un exemple de narrateur ignorant (sauf si elle assiste régulièrement aux 5 à 7 du commissaire avec sa secrétaire sur le bureau, lui donnant un élément d’information sur l’ambiance dans les locaux). Ce narrateur peut là aussi être neutre (compte-rendu strictement objectif) ou non (ce qui serait probablement le cas de notre bas de mur en bois envisageant de porter plinthe – j’en crevais d’envie depuis tout à l’heure – pour attentat à la pudeur).

Pour aller plus loin…

Je ne saurais trop recommander le Comment écrire des histoires, Guide de l’explorateur d’Élisabeth Vonarburg aux éds. Le Griffon d’Argile. En plus d’être un des rares livres de technique en français, il comporte une section très complète sur la problématique du point de vue, une des mieux fichues que j’aie jamais lue, en anglais comme en français. (Critique d’ailleurs sur cet ouvrage à venir.) Pour les intéressés, le livre se commande chez l’éditeur, ici.

LD2014-08-05T15:23:06+02:00mercredi 3 novembre 2010|Best Of, Technique d'écriture|5 Commentaires

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