Bon alors, « facilité », on s’entend, hein :

• Il n’y a pas de « fautes » en art ; il s’agit ici de questionner son travail, et de se dire : « ai-je bien servi mon projet de la manière la plus efficace pour un public ? »
• Quand je dis que cette construction est une facilité courante, ce n’est pas qu’elle à bannir, mais que son usage, surtout répété, mérite d’être interrogé dans le but de → rendez-vous au point précédent.

Mais si j’en parle, c’est que je suis frappé par sa fréquence dans les textes de jeunes auteurs (et des moins jeunes, y compris publiés). Et que j’en abusais aussi, moi-même, dans mes premiers jets. Et que, si c’est évidemment une construction tout à fait valide, puisqu’elle existe, elle est drôlement pratique, peut-être un peu trop, et que cela pousse donc à s’en servir avec parcimonie pour éviter ses défauts, car elle en a, et un peu trop aussi.

Mais mettons donc la charrue, puis les bœufs.

Qu’est-ce qu’une analepse ?

C’est un mot savant pour dire, en gros, « flashback« . Tout ce qui se passe antérieurement à l’action du récit est une analepse :

Bob partit à la plage, car il avait vu la veille qu’on avait prédit une accalmie dans les invasions de méduses tueuses. Il était content d’avoir son maillot de bain en kevlar.

Où est l’analepse ? Tout à fait, c’est la cause dans ce récit passionnant et d’une grande qualité stylistique : « il avait vu la veille », toussa.

L’analepse, c’est donc très pratique – ça permet de saupoudrer des explications au passage sans briser le rythme d’un récit, au moment où on en a besoin. Si, la veille, Bob a serré sur Tinder, on s’en tape un peu qu’au passage l’auteur nous raconte qu’il s’est intéressé à la météo. On veut voir le début d’une grande histoire d’amour, et si l’auteur a un cœur, c’est ce qu’il nous racontera, car on a tous besoin d’amour dans un univers envahi par des méduses tueuses.

Qu’est-ce que la construction en analepse ?

C’est un terme à moi, donc n’allez pas me citer en composition de khâgne, sauf si vous voulez me donner l’air malin et à vous pas du tout. Mais : la construction en analepse fonctionne de façon très simple :

• Je débute ma scène : il se passe une action de ouf, je démarre dans le feu de l’action, yeaaaah
• … mais il faut expliquer comment on est arrivé là, sinon on va rien piger, donc j’insère une analepse (souvent longue – c’est là que ça commence à coincer)
• … et je reprends le feu de mon action style on a rien vu

Sauf que si. Par exemple :

Bob partit à la plage armé de son maillot de bain en kevlar, le cœur débordant de tension amoureuse. La veille, il avait matché avec Plectrude sur Tinder, une Franque qui aimait les fruits de mer. La vaillante Teutonne lui avait avoué qu’elle ne craignait aucunement les méduses tueuses, puis, à titre de démonstration et de préliminaires, avait procédé à un gobage de cnidaires urticants pêchés dans l’aquarium de l’appartement de Bob quand il l’avait ramenée chez lui, prélude à davantage de délices culinaires. Il devait la retrouver ce jour-là non loin de la piscine de gélatine… 

… Je résume l’analepse, hein, parce que là ça irait encore, elle est courte (et encore, vu que j’ai presque deux niveaux d’analepse, c’est encore moins digeste, comme vous pouvez le voir) mais, en général, l’analepse en question prend quelques épais paragraphes. Voire pages. Et là le collant blesse. Ou le b(ât)as.

Quel est le problème ?

Encore une fois, ce n’est pas forcément un problème, mais cela peut en poser.

Une analepse vient s’insérer antérieurement à l’action qui vient d’être établie (c’est tout le principe, hein) mais cela entraîne une difficulté : elle donne l’impression d’un coup de frein, on « halte » l’action principale pour raconter autre chose. Regardez la construction plus haut : je démarre sur une action fascinante (ou pas) mais dégringolade, on me suspend pour me donner de l’exposition (car à ce stade, l’analepse est une exposition) et… ben, ça coupe l’élan.

Or, si l’on a posé des questions narratives intéressantes avant le flashback, le lecteur veut que l’action principale continue ; cela peut être une technique pour jouer sur son impatience, mais… il faut être prudent quand on joue avec l’impatience du lecteur. À noter que cela part souvent d’une excellente intention : partir dans l’action, le plaisir, direct, pour faire avancer l’histoire ; mais s’il faut une page d’exposition pour qu’on comprenne, cela entraîne l’effet inverse, genre coup de rênes dans la tronche d’un cheval lancé à fond.

Est-ce à dire que c’est à proscrire à jamais ? Évidemment que non, mais il est bon d’avoir conscience des limites de la construction (de son effet « frein ») et donc de savoir ce qu’on fait – plus l’action principale est effrénée, plus un coup d’arrêt donné tôt sera frustrant. (Plus tard… il peut être « gagné », au contraire – le lecteur est suffisamment pris pour tolérer un peu d’exposition et de ralentissement et vouloir avoir le fin mot de l’histoire… à vous de juger / doser. Mais c’est presque un autre sujet.) Cela peut aussi trahir dans un premier jet la situation d’un auteur qui part à fond dans son action avant de se rendre compte qu’il ne sait pas comment il en est arrivé là et a besoin de se l’expliquer à lui-même. Aucun problème au premier jet ; mais à la correction, on s’interrogera sur la pertinence de cet « échafaudage ».

Des manières avantageuses de remplacer la construction en analepse

La plus simple à mon goût est tout simplement… de ne pas faire d’analepse. C’est-à-dire d’antéposer tout simplement la narration, soit sous forme de résumé rapide, soit, encore mieux, si c’est intéressant, de donner corps à cette fameuse scène. Dans l’exemple avec Bob et Plectrude, cette soirée romantique a l’air passionnante et j’aimerais la voir détaillée par le menu (fruits de mer), que l’auteur fasse battre mon cœur de fleur bleue en développant le début de cette romance invertébrée. Mais au pire, placer l’exposition avant le début de l’action en échangeant le plus-que-parfait pour les temps de narration classiques fonctionne déjà pas mal pour vraiment pas cher… Essayons :

Le soir même, Bob matcha avec Plectrude sur Tinder, une Franque qui aimait les fruits de mer. La vaillante Teutonne lui avoua qu’elle ne craignait aucunement les méduses tueuses, puis, à titre de démonstration et de préliminaires, procéda à un gobage de cnidaires pêchés dans l’aquarium de l’appartement Bob quand il la ramena chez lui, prélude à davantage de délices culinaires. Le lendemain, Bob partit à la plage armé de son maillot de bain en kevlar, le cœur débordant de tension amoureuse. Il devait la retrouver non loin de la piscine de gélatine… 

Il faudrait polir un peu tout ça parce que c’est pas terrible quand même, mais vous avez compris l’idée : l’exposition / résumé passe finalement mieux ; trois phrases et nous sommes dans le cœur de l’action, à nous demander s’il y aura à un moment un requin pèlerin dans toute cette histoire (plot twist).

Soit dit en passant, c’est une situation à laquelle on est spécialement confronté dans le roman choral (points de vue multiples, comme « Les Dieux sauvages »), parce que l’on est bien obligé de résumer ce qui s’est passé pendant qu’on était concentré sur les autres personnages… c’est là que les techniques d’exposition par le conflit livrent toute leur utilité (pour mémoire, je repropose un atelier à distance sur le conflit en août), et que gérer la transmission de son information en la faisant passer de manière « transparente » à travers l’action, dans les interstices subtils où elle ralentit, par la simple caractérisation des personnages peut être extrêmement efficace. Pas facile, ça non, mais efficace parce que : invisible.

Mais déjà, on peut régler à mon sens deux cas sur trois d’analepses malvenues avec les simples techniques proposées plus haut, et si on en laisse une sur quatre dans le premier jet, c’est convenable (statistiques purement personnelles, ne les appliquez pas sans réfléchir) – comme je dis, ce n’est pas à bannir. Il reste donc… heu… 8% d’analepses à faire passer autrement. Ça n’est pas insurmontable.