« Excusez-moi, monsieur, mais qu’est-ce que ce paquet à l’aspect bizarre que vous avez placé dans le filet au-dessus de votre tête ?

— Ah ça, c’est un MacGuffin.

— Qu’est-ce que c’est un MacGuffin ?

— Eh bien c’est un appareil pour attraper les lions dans les montagnes d’Écosse.

— Mais il n’y a pas de lions dans les montagnes d’Écosse.

— Dans ce cas, ce n’est pas un MacGuffin. »

Alfred Hitchcock à François Truffaut.

Première entrée d’une boîte à outils de la fiction, peut-être la dernière, on verra, mais cela faisait longtemps que j’avais envie de faire de petites fiches sur certaines techniques identifiées de la narration. (Cette série a d’ailleurs failli s’appeler « petit lexique narratalogique », ce qui m’aurait donné un maximum de street cred, mais je n’étais pas sûr que cela colle vraiment à la réalité des choses : il s’agit ici de procédés narratifs, d’éléments de culture à adapter et utiliser davantage comme un tournevis et un marteau au moment où on plonge les mains dans le cambouis de son histoire, que comme des concepts très éthérés existant dans le seul Monde des Idées, copyright Platon.)

Qu’est-ce qu’un McGuffin, donc ? Comme le dit la blague, si on peut le définir, ce n’est plus un McGuffin. Expression introduite par Hitchcock, le McGuffin est un élément de scénario primordial en tant que moteur de l’histoire, mais dont on se contrefiche de la vraie nature. On doit juste savoir que c’est important, que tout le monde le veut, que ce soit vaguement plausible, et en voiture Simone. Ce dont il s’agit réellement n’a aucune importance et l’histoire fonctionne sans (si, si) ; l’attention du spectateur est concentrée ailleurs. Tellement que la présence du McGuffin passe comme une évidence vite évacuée. On s’entretue pour, on cavale après, les alliances se nouent, les romances se forment, et le McGuffin court toujours, jusqu’à la fin de l’histoire, si étourdissante qu’on oublie presque l’existence de ce qui la motive à la base.

Vous ne me croyez pas ? Quelques exemples..

Dans Pulp Fiction, un attaché-case, que Marsellus Wallace veut à tout prix récupérer, passe de main en main. On n’y voit qu’un reflet doré, au point qu’il a été théorisé que la mallette contiendrait l’âme de Wallace, et cela expliquerait pourquoi il tient tant. La vérité est toute autre : la mallette contient un McGuffin, point barre (presque parfait, d’ailleurs, puisqu’on ne le voit pas, seulement son reflet).

Dans Highlander, le Prix qui est censé récompenser le dernier immortel en vie est un McGuffin – si l’on exclut la fin un peu fumeuse du premier film. La preuve, malgré cette fin, la série télévisée avec Adrian Paul (Duncan) fonctionne parfaitement (et a connu un énorme succès) parce que « Il ne peut en rester qu’un » sonne assez badass pour justifier qu’on se décapite à qui mieux-mieux ; peu importe pourquoi.

Dans Battlestar Galactica, le fameux « Plan » des Cylons dont on nous rebat les oreilles pendant deux saisons flaire sérieusement le McGuffin, parce que, personnellement, je n’ai jamais pleinement compris ce dont il s’agissait (mais il me reste à voir The Plan, et j’ai peut-être aussi raté un truc). Il est probable qu’il s’agisse d’un McGuffin involontaire, vu que la série a été plus ou moins écrite au fil de la réalisation, sans plan d’ensemble, et que les auteurs ont un peu raccroché les wagons au fur et à mesure.

Attention, le bon McGuffin n’est pas un mystère qui se trouve révélé à la fin. Dans Space Battleship, dont on parlait la semaine dernière, j’ai cru au début que le message des extraterrestres invitant les Terriens à se rendre sur Iskandar serait un McGuffin, mais les énigmes entourant la capsule connaissent bien une explication à terme. Le bon McGuffin n’est surtout pas un cache-misère, sinon il devient une promesse narrative non remplie, le deuxième péché capital de l’écrivain après la rupture de cohérence ; sa nature est rapidement écartée, elle s’inscrit dans l’histoire et sa fonction est transparente. Des espions courent après des documents ultra-secrets. Des gangsters cavalent après une cargaison de drogue. Cela sert de support à une intrigue haute en couleurs et en personnages, qui forme la vraie chair de l’histoire.

À titre personnel, je n’aime pas tellement faire usage du McGuffin ; je préfère que les éléments s’expliquent et soient tous constitutifs d’une histoire. D’ailleurs, la série Léviathan est née, certes d’une foultitude de choses, mais en partie aussi de la constation que, dans le thriller dit « ésotérique », c’est-à-dire où l’on parle d’initiation, d’occultisme, ces concepts pourtant centraux à la métaphysique et la philosophie sont constamment relégués au stade de McGuffin – j’ai le plus grand respect pour la science du suspense d’un auteur comme Dan Brown, mais l’ésotérisme dont il parle pourrait être les plans d’une arme nucléaire, l’histoire n’en souffrirait quasiment pas.

C’est aussi ce qui fait, ou non, une vraie histoire d’imaginaire. L’argument SF et/ou fantasy fait-il partie intégrante du récit ? Se casse-t-il la figure si on le retire, ou bien peut-il parfaitement fonctionner entre d’autres temps, d’autres lieux, d’autres constantes gravitationnelles ? S’il est transposable, alors l’élément d’imaginaire appartient au décor, ou c’est un McGuffin. Sinon, on a effectivement affaire à une histoire de genre. Notez bien que cela n’a rien à voir avec la qualité de la narration. Il s’agit juste de décortiquer les mécaniques des histoires, comprendre comment elles sont faites, savoir ce que l’on fait et mesurer les attentes des lecteurs, pour enrichir sa propre boîte à outils de la fiction.